Entrevista de Roberto Valencia
Periodista salvadoreño nacido en Euskadi.
Hace ya demasiado tiempo que la violencia dejó de ser un mero elemento narrativo o plástico para convertirse en la gran convención estética actual
No es que los creadores se sientan empujados a introducir unas pizcas de violencia en sus narraciones o películas para hacerlas más atractivas: es que es la propia violencia las permea completamente en muchas ocasiones. De arriba abajo. La violencia parece haberse autodeterminado de otras pretensiones y ofrece el camino por el que transita toda visión del mundo que desee competir por el favor de la audiencia (y que, por cierto no parece ser plenamente consciente del fenómeno).
Partimos del ensayo del filósofo madrileño David Sánchez Usanos, Enfrentarse al espejo. Lecturas del fracaso en la narrativa estadounidense (1951-1961), para plantearle pocas preguntas sobre este fenómeno.
En su ensayo analiza las novelas más relevantes de la “década feliz (happy years)”. ¿Cuál ha sido la razón para emprender este estudio?
Estaba participando en dos proyectos de investigación relacionados con el fracaso y con la pérdida de vigencia de los vínculos políticos y sociales en la contemporaneidad, siempre me ha interesado mucho la literatura estadounidense y pensé en ir al origen. Considero que la globalización tiene mucho que ver con la expansión económica, militar y cultural de Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial y quería rastrear si en la literatura que en ese momento se producía en el “centro del imperio” había alguna pista para entender mejor el desencanto contemporáneo. Tenía el aliciente de que parecía contraintuitivo encontrar algo relacionado con el fracaso en un momento de expansión y consolidación de esa superpotencia, en unos años, como dices, casi de optimismo obligatorio, justo antes de que aflorase una conciencia más crítica en los años sesenta. Además, me daba la sensación de que era una década menos estudiada en comparación con la generación de Hemingway, Fitzgerald, Faulkner o Steinbeck.
¿Qué conclusiones de su análisis tienen vigencia en el ámbito de la ficción actual?
Bueno, tampoco quiero pontificar, pero lo que sí noté fue que había una gran diversidad de tonos, una tendencia a cuestionar la propia “forma novela” y desde luego me quedó la sensación de que la literatura tenía una mayor relevancia social, algo que no estoy seguro que haya vuelto a pasar desde La broma infinita en 1996 (y entonces ya se trataba de algo estentóreo). Si me fijo en aspectos más concretos de cada obra, diría que El guardián entre el centeno instituye una voz adolescente que hoy resulta ubicua en la cultura popular o que Lolita, como bien dice Rodrigo Fresán, descubre el potencial poético del paisaje americano de moteles y carreteras. On the road funda toda la mitología del viaje como autodescubrimiento y experiencia que, con sus imágenes, ha tenido una enorme influencia, desde Bob Dylan a los anuncios de coches de BMW. En general diría que aspectos que aparecen de modo embrionario en estas obras, como la paranoia, la desconfianza hacia las instituciones y la hostilidad respecto al modo de vida burgués, se han exagerado todavía más en la producción artística y cultural contemporánea.
En la conversación que mantuvimos el pasado enero en Pamplona sostuvo que en esas novelas encontró “de una forma incipiente una presentación de la violencia y de la paranoia que ahora forma parte de nuestra sensibilidad contemporánea”. ¿Estas novelas fueron valientes al sugerir que las ficciones de esa época estaban siendo poco honestas respecto a las tensiones sociales y raciales en EE UU?
No, creo que en ningún caso se trata de “novelas políticas” en el sentido de que conlleven algún tipo de denuncia social como pudo ser el caso de Las uvas de la ira en los años treinta o lo que hacen James Baldwin o Sylvia Plath y tantos otros a partir de los sesenta. En parte también me interesaba eso: hacer una lectura en clave “sintomatológica”, o “sociológica” si se quiere, de obras que en principio no tienen esa voluntad ni en las que tampoco esas tensiones forman parte de la trama (salvo Matar a un ruiseñor). Busqué trabajar con el escenario desde el que se plantean, con los sobreentendidos que manejan. Además, salvo la obra de Harper Lee, las otras novelas hablan del colectivo al que oficialmente le debería ir bien: gente de raza blanca más o menos acomodada, y, aún más, lo hacen desde un punto de vista masculino (con la otra excepción de Vidas rebeldes, que es más coral, pero donde quizá todo gravite en torno al personaje encarnado por Marilyn Monroe).
En su libro recoge un diagnóstico de la literatura estadounidense que el crítico literario Leslie Fiedler realizó en 1966. Según escribe en su libro, Fiedler sostuvo que la literatura estadounidense era “incapaz de expresar de un modo convincente el mundo adulto sin recurrir al terror o a la violencia”. ¿Por qué ocurría esto?
En primer lugar, yo no sé si mantendría ese tiempo verbal, me refiero a que creo que eso sigue siendo así en buena parte del arte y la cultura que se produce hoy en día. En la medida en que formamos parte de lo que Goethe denominó “la literatura del mundo”, creo que tampoco es una circunstancia exclusivamente estadounidense, aunque es verdad que allí es todavía más evidente: tenemos muchos problemas para hacer que los relatos de vidas más o menos adultas e integradas resulten atractivos. Es algo que estudiaron en su momento autores de todo el espectro político, desde conservadores como Daniel Bell hasta marxistas como Gyorgy Lukács. También hay algo de esto en la fantástica reseña que hizo Susan Sontag sobre los Carnets de Albert Camus. La otra opción, más preocupante, es que el tipo de sociedad en la que vivimos sea patológica o patógena y lo que el arte y la cultura reflejan con tanta profusión de terror y violencia sean en realidad patrones y situaciones muy coherentes con nuestro modelo social.
En Enfrentarse al espejo escribe que Ernest Hemingway y también Truman Capote en A sangre fría establecen un vínculo entre violencia y verdad. Dice: “En un mundo cada vez más fatuo, parece que solo lo violento es real; un recordatorio de nuestra naturaleza concreta, material y mortal”. A priori no resulta sencillo de entender…
Bueno, justamente tiene que ver con esto último que comentaba. Vivimos en un mundo en el que la muerte ha desaparecido de nuestra experiencia cotidiana, salvo que tenga un carácter espectacular y violento. Cuando todo parece estar en cuestión, pues ya no disponemos de asideros que nos sirvan de guía como la religión o las convicciones políticas de antaño, y la experiencia cotidiana a veces resulta tan disparatada que nos cuesta distinguir realidad de ficción, la muerte aparece como una garantía de realidad absoluta, como un fenómeno irrevocable. La muerte violenta es un acontecimiento que desafía el relativismo contemporáneo según el cual todo es interpretable; frente a la inercia cotidiana que reduce la vida a lo que contemplamos en las pantallas, la muerte violenta supone un cortocircuito que parece decirnos “esto es real, esto ha ocurrido, esto es importante”. Esta fascinación por la muerte y por la violencia resulta muy palpable en la cultura estadounidense, pero también en nuestra sociedad.
Esto me parece claramente nihilista, que la muerte sea lo que garantice la noción de realidad. O, por lo menos, que sea lo único que la haga posible. ¿Está de acuerdo?
Puede que lo sea, sí. Desde luego en Hemingway era una constante. Pero está aquello de Gil de Biedma, “envejecer, morir, es el único argumento de la obra”, y la idea de la muerte como verdad más rotunda está en canciones, en coplas, en refranes, en gran parte de la cultura popular, en muy distintos folklores. Lo específico de lo que estamos analizando es el componente violento, el tratamiento espectacular de la violencia y de la muerte violenta en una cultura que ha acabado con la idea de trascendencia y que ha llevado a cabo la destrucción del sentido, al menos de cualquier idea de sentido que no remita a un cálculo, a una rentabilidad, a una lógica mercantil o consumista. La letra de Anarchy in the U.K. de los Sex Pistols me sigue pareciendo tan cruda como acertada hoy en día, con aquello de “I don’t know what I want, but I know how to get it” («No sé lo que quiero, pero sé cómo conseguirlo») y lo de “Your future dream is a shopping scheme” («El futuro que sueñas es un plan de compras»).
Según Hemingway, la escritura podría recomponer los hechos de una narración para encontrar los principios, causas y elementos de los hechos, dándole la razón a Aristóteles en que la tragedia es más filosófica que historia. Esto lo aplica en sus narraciones violentas (la caza, la guerra, las corridas de toros). Pero, ¿no debería ser al revés? ¿No se encarga mejor de las causas de la violencia la sociología, la psicología o la filosofía, mientras que la literatura da cuenta de esa violencia (o de la realidad) que escapa al pensamiento filosófico o científico? ¿O son las dos: la literatura explica la violencia inmotivada o gratuita pero también la violencia sin sentido?
Bueno, no me parece que haya que optar, la literatura y la prosa reflexiva (filosofía, sociología…) se complementan. En realidad, me interesa más cómo se leen las cosas, es decir, podemos leer una obra literaria intentando reconstruir qué modelo antropológico maneja el autor, qué relaciones de poder hay implicadas, con qué sobreentendidos morales trabaja, qué encuentra problemático… Eso no transforma una novela en un tratado de filosofía o de sociología involuntarias, pero sí su lectura: se puede hacer una lectura “filosófica” –aunque el adjetivo no me entusiasma– de El largo adiós sin convertir a Raymond Chandler en un profesor de ética o de metafísica (además, ese tipo de lectura no es obligatoria, claro está). En cuanto a “explicar”… creo que nada explica la violencia, sino que la ilustra o la ilumina de diferente modo (con referencias conceptuales y contextuales en el caso de la prosa reflexiva y con tramas y personajes en el caso de la ficción).
En su libro apunta que la representación de la violencia en la producción cultural de décadas posteriores sufre un cambio. Ya no se revela la presencia de una violencia soterrada –o no– en la sociedad estadounidense que los medios y productos culturales censuraban o velaban, sino que se comienza a introducir dosis de violencia que no se corresponden a una lectura estricta de lo social. ¿Puede explicar esto?
Creo que la violencia que aparecía en el llamado noir –la ficción “negra” o criminal– como también la ligada a la literatura bélica resultaba funcional, en un sentido amplio, es decir, formaba parte del paisaje que se quería mostrar, respondía a algún tipo de lógica argumental y, más o menos, se presentaba de un modo realista o contenido. Me da la sensación de que después empieza a aparecer una violencia más arbitraria, sin un fin claro, narrada, además, desde el punto de vista del que la ejerce (incluso del criminal), con cierta recreación que funciona como marca de estilo. Pienso en gran parte del cine de Sam Peckinpah, de Scorsese o de Tarantino, donde la violencia es una figura retórica central, apuntalada a menudo por una banda sonora excelente de fondo y que deja la sensación de no ser necesaria para la conexión argumental, salvo que el argumento sea un pretexto para mostrar la propia violencia, como pasa respecto al sexo más o menos explícito en cierta tradición del cine español.
Estoy de acuerdo en lo que dice sobre Peckinpah o de Tarantino. ¿Cree que su estatus como directores de un cierto tipo de cine de autor (donde esa etiqueta tiene resonancias artísticas), puede o debe revisarse según esta perspectiva? Personalmente, tengo la impresión de que la violencia de sus películas es mucho más perniciosa de lo que la crítica ha admitido…
Bueno, no creo que deba revisarse el valor artístico de nada en función de los valores que presuntamente promueva. Otra cosa es que a nivel individual determinados recursos acaben con el efecto estético y “te saquen” de la obra (a mí me pasa a veces con Tarantino). También es algo que varía con el tiempo y, supongo, con la propia biografía de cada uno. Creo que hay cosas que toleramos o aguantamos más de adolescentes y que después nos pueden parecer groseras, incómodas o efectistas. He de decir que la violencia en el cine de los sesenta y los setenta siempre me ha parecido más dura de soportar y que la influencia de Peckinpah y otros directores ha dado lugar a propuestas aberrantes; no comparto, por ejemplo, la fascinación por cierta ultraviolencia característica de la serie B, ni el culto que parece haberse impuesto hacia nuestro llamado “cine quinqui” (pienso en pelis como Coto de caza de Jorge Grau, una especie de Perros de paja a la española).
Respecto a la literatura estadounidense, ¿qué consecuencias tuvo que cierta noción de la violencia como algo natural y auténtico se erigiera en el centro de la producción cultural de una sociedad que planteaba otros modos de vida (la racionalidad, el conservadurismo social, la prioridad de la economía)? ¿Aquí aparece una distorsión entre el modo de vivir y la producción cultural?
A ver, yo no veo tanto una distorsión como un complemento. Quizá ese modo de vida aspiracional está sostenido precisamente sobre formas represivas que generan mucha violencia. En ese sentido, siento predilección por una película como Terciopelo azul, de David Lynch. Creo que la sociedad estadounidense es muy hipócrita, con una dimensión de sonrisa profesional oficial y una violencia, un racismo y una aporofobia implícitos muy intensos. Nada de eso está reñido con el conservadurismo social ni con la subordinación de la vida social a la prosperidad económica. Resulta un cliché recurrir al ejemplo de la sociedad victoriana, con una versión externa tan puritana y una sexualidad tan intensa y torturada. El modo de vida estadounidense, una sociedad absolutamente individualista, orientada hacia el consumo y tan celosa de la propiedad privada y el beneficio económico personal, es también una sociedad llena de miedo que, en caso de conflicto, recurre a la violencia demasiado a menudo.
Han pasado cinco décadas desde los 70. ¿Considera que la representación de la violencia en el cine y la literatura ya no tiene una motivación autorial o social sino que la propicia un interés espectacular ligado a la producción de beneficios económicos a gran escala? O, ¿se ha creado ya una tradición cultural sostenida en la explotación estética de la violencia?
Me inclino más por lo último que comentas, creo, en efecto, que hay una “estética de la violencia” que funciona como una convención, como una pauta cultural de nuestro tiempo: hay cierta narrativa que no puede prescindir de ciertas dosis de violencia y de ciertas dosis de humor cínico, a menudo entrelazadas. Es como una marca de época, como los sintetizadores y las producciones tan “brillantes” en la música de los ochenta o el órgano Hammond en la de los setenta. Luego, evidentemente, se dan diferencias y los hay que tratan de definir su estilo precisamente por la forma en la que usan la violencia: en Tarantino es ya casi una obligación autoimpuesta –que a veces resulta autoparódica–, como en El precio del poder de Brian De Palma, pero también es interesante observar aproximaciones diferentes, como las de Kathryn Bigelow o, desde Europa, Lars Von Trier, Haneke o el mismo Stanley Kubrick.
Eso por no hablar de toda la tradición de la serie B y las producciones para videoclub.
¿Cree que, desde entonces, en la producción narrativa (la literaria o la audiovisual) actual la presencia de la violencia se ha naturalizado? Y si es así, ¿qué consecuencias culturales o sociales tiene esto?
Sí, creo que se ha naturalizado la representación de la violencia en la cultura popular: hemos hablado de literatura y de cine, pero también en la música es algo constante –yo vengo del heavy, con esos patrones rítmicos, esos nombres de grupos, esos títulos, esas letras, esa estética sanguinaria de hachas y calaveras… imagínate, pero también está todo el gangsta rap–, igual que en los videojuegos. No tengo claro qué consecuencias sociales tiene eso, pero sí que me resultan muy desconcertantes las risas que a veces suscita la contemplación de la violencia extrema y, en general, la serenidad con la que convivimos con todo eso. Está claro que no nos lo tomamos en serio, sino que se trata de una aproximación lúdica y, a lo mejor, sirve como válvula de escape para soportar de un modo más dócil nuestro día a día, vaya usted a saber. La literatura “científica” que he leído al respecto no me parece concluyente.
Aceptando lo de la válvula de escape –mucho aceptar–, ¿no le parece que esta omnipresencia de lo violento, aunque solo sea porque copa la inmensa mayoría de los productos culturales actuales, hace que el espectador o el lector sea cada vez menos capaz de atender a narraciones o visiones del mundo más sosegadas o serenas? ¿No hay en ello una pérdida de sensibilidad hacia otras maneras de atender los estímulos culturales?
Con estas cosas nunca está clara la frontera entre “causa” y “síntoma”, ¿consumimos tanta violencia porque nos gusta o porque nos hemos acostumbrado? Afortunadamente siempre hay artistas o creadores que intentan no caer en el sensacionalismo o en un uso “pornográfico” de ciertos estímulos y recursos. Personalmente tiendo a pensar que la gente tiene mejor gusto del que le presuponen los programadores, los gestores, los productores… los presuntos expertos que siempre apuestan por bajar el nivel, por ser más acomodaticios. El problema no suele estar tanto en los creadores o en el público, sino en esa gran instancia de mediación que podríamos denominar “mercado” y que demasiado a menudo acaba apoderándose de todo el circuito, también de la mirada del artista y del corazón del público. El peligro es la mercantilización del gusto y de la sensibilidad, que siempre va a igualarnos por lo bajo. Pero el arte siempre ha tenido que ver con la resistencia frente a ello.
¿Cree que el atractivo del que goza la figura del criminal violento en la cultura actual, tanto literaria como audiovisual, tiene relación con lo que contaba antes de su creciente predominio de temas y tonos adolescentes?
Puede ser. No estoy tan seguro de que alguien que haya tenido experiencias cercanas a la muerte violenta real, al asesinato, a la guerra, al dolor que producen, disfrute demasiado de todo eso. Creo que hay una conexión entre una sociedad cada vez más aséptica y de experiencias mediadas a través de pantallas y esa aproximación artística y cultural un tanto frívola a la violencia. Puede que eso esté relacionado también con la falta de compromiso propia del adolescente –en cierto sentido el consumidor ideal si dispone de recursos– que todavía no tiene que cuidar de nadie, que no tiene por qué conocer el dolor derivado de la alienación constante del trabajo y que está frustrado por todas las cosas que desea y a las que no puede acceder. Quizá la cultura se dirige cada vez más a un espectador que, con independencia de su edad real, posee una sensibilidad adolescente y de ahí esa “estética de la violencia” de la que venimos hablando.
¿La violencia transformada en entretenimiento nos familiariza con ella y aumenta nuestra empatía hacia ella? ¿Hemos dejado de culpabilizarnos por sentir placer ante una muestra de violencia en el cine o la literatura? ¿Justificándola, incluso? ¿La simpatía que muchas personas han empezado a sentir por el autoritarismo político podría tener como una de sus causas esta familiarización cultural de la violencia?
Puede ser. No obstante, creo que la simpatía por ciertas formas de autoritarismo tiene más que ver con el individualismo y con la desconfianza casi absoluta hacia las instituciones, dos motivos muy presentes en la cultura estadounidense –y, por tanto, global, dada su expansión–: en el cine, en la literatura y en la música de allí abundan los personajes enfrentados al mundo, que hacen la guerra por su cuenta y que no se fían de nadie. Pero al menos estos héroes, los protagonistas de la novela negra, del western o del cine de acción, aunque no confiasen demasiado en la sociedad, luchaban contra la injusticia para restablecer algún tipo de orden; pero de un tiempo a esta parte ha aparecido ese “punto de vista criminal” del que hemos hablado, esa violencia casi lúdica que representa muy bien aquel verso de Folsom prison blues de Johnny Cash, I shot a man in Reno just to watch him die (Disparé a un tío en Reno sólo para verle morir), y que resulta mucho más inquietante.
¿Puede dar ejemplos de productos culturales consumidos masivamente y bien valorados por la crítica, que hayan explotado esta violencia lúdica (nihilista, añadiría yo) a la que hace referencia?
Pues muchísimos, ¿no? Pulp fiction me parece una obra maestra, pero tiene bastante de eso (como Reservoir dogs, Los odiosos ocho o el final de Érase una vez en Hollywood). Las sagas de videojuegos como Assassin’s Creed o Call of Duty, un montón de series o películas que tienen como protagonistas a gánsteres o a criminales (Malas tierras, El Padrino, Scarface, Breaking bad, Joker…), y tantas canciones y tantos discos de diversos géneros (Metallica, Body Count, Nick Cave…).
Puede que haya quien no asocie estos ejemplos con elementos violentos, pero están ahí (muchas veces envueltos en un halo de denuncia o de evocación lírica). Eso no quiere decir nada en cuanto a su calidad –gran parte de estas referencias son soberbias–, de hecho, casi me cuesta más pensar en lo contario: productos culturales de cierta relevancia carentes de esa violencia. Dar con la medida justa es complicado: en un extremo está el sensacionalismo y la casquería, en el otro la cursilería y lo conventual.
Fuente: Ctxt
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